Manuskripte

Bertolt Brecht Archiv, über den originalen Handschriften zu Brechts „Die Maßnahme“ Notizbuchseiten Nummer BBA/448/86-114 / Titel: „dann sind die klassiker ein dreck“

Dr. Peter Villwock, Fabiane Kemmann

Aus einem Notizbuch herausgelöste, oben ungleichmäßig ausgefranste Blätter / feines, dünnes Papier, leicht gelblich, feine rote Blattkante, Format: 158,1X267mm.

V: Wir haben hier mehrere Entwürfe, zunächst ins Notizbuch geschrieben, dann herausgerissen. Die Seiten sind sehr fein und dünn. So sieht es auch im Notizbuch aus.

K: Sind das die ersten Seiten der „Maßnahme“?

V: Ja. Brecht hat genommen, was er gerade hatte, Bleistift, manchmal rot. Das bedeutet nichts.

K: Sind sie chronologisch?

V: Teilweise, manchmal nicht. Die „Maßnahme“ ist an der Ästhetik der Seiten zu erkennen. Da ist viel mit Strichen, Zahlen und Dreierkombinationen: ‚Jajaja, neinneinnein, ich, ich, ich, du, du, du, wir, wir, wir. du kannst, du darfst’. Das ist eine typische Kombination für die Maßnahme. Es wäre interessant, den Kontext anzusehen: Welche Notizen standen vor den Seiten zur Maßnahme, welche dahinter, was liegt zwischen den handschriftlichen Seiten, die sicher zur Maßnahme gehören. Brecht hatte über längere Zeit zum Thema des „Jungen Genossen“ gearbeitet. Schon in der Arbeit vor der Maßnahme, dem Ja-Sager. Hier geht es los:

BBA 448/86 = dann sind die klassiker dreck + ich zerreiße sie. Als ein / geschriebenes papier. aber der mensch, der lebendige brüllt und sein elend zerreißt alle dämme der lehre. darum mache ich revolution, jetzt und sofort, denn ich brülle und ich zerreiße die dämme der lehre. ++ du machst du brüllst du zerreißt ++

Ich lese es nicht, es ist nur die Konfiguration, aus der heraus ich sage, dass das zur Maßnahme gehört. Hier sieht man, wie er drei Schritte macht. Diese drei Schritte sind ein Muster, das er durchprobiert.

K: Ist die Maßnahme generell optisch durch die Anordnung zu erkennen und zu unterscheiden?

V: Das kann man so nicht generalisieren. Typisch ist, dass Brecht an vielen verschiedenen Dingen simultan arbeitete. Die Typoskripte sind oft diktiert und von Elisabeth Hauptmann geschrieben. Man muss sehen, ob er alleine geschrieben hat oder ob sie geschrieben hat. Generell machte er Notizen alleine und die Konkretion passierte im Kollektiv. Hier: ‚du, du, du’ Der Dreierschritt war ihm sehr wichtig. Auf BBA 448/96 heißt es: ‚ich, ich, ich’. Es ist wie ein Rhythmus, damit er da reinkommt. Hier, auf BBA/447/82, wurde Tesafilm genommen, um gerissene Seiten zusammen zu kleben. Bei richtiger Archivierung der Handschriften Brechts dürfte das nicht sein. Es zerstört das dünne Papier, weil es sich darunter auflöst.

 

K: Wie entsteht die Anordnung der Seiten in den Mappen?

V: Normalerweise kann man sich darauf verlassen, dass die Reihenfolge in etwa die ist, die Brecht 1956 hinterlassen hat. Allerdings folgt daraus nicht sehr viel. Brecht war ein relativ ordentlicher Mensch, aber nicht grundsätzlich. Er hatte ein Mischprinzip aus Archivierung/Ordnung und produktivem Chaos. Da sind ganz sicher Bilder durcheinander gekommen. Man kann aber gewisse Sachen an Rissspuren erkennen.

K: Risspuren?

V: Ja. Die Blätter sind rausgerissen worden und haben dann zum Teil am oberen Rand die gleichen Risspuren. Das heißt, man kann sehen, wenn sie zusammen rausgerissen wurden und daraus folgt, dass sie auch zusammen im Notizbuch waren. Mehr aber auch nicht, denn Brecht hat immer verschiedene Projekte parallel verfolgt.

K: Man sagt, Brecht habe, als er nach Berlin kam, die Stellen, wo in der Stadt revolutionäre Zellen waren, auf einer Straßenkarte an seiner Wand mit roten Fähnchen markiert. Dann hielt Hitler die erste Rede nach dem Redeverbot, die Lage heizte sich darauf hin Anfang 1929 so auf, dass es zu gewaltsamen Zusammenstößen kam, Brecht war Zeuge des Blut-Mai. Gibt es in dieser Zeit bestimmte Ereignisse, von denen man sagen kann, dass er sie in diesen Notizen zur Maßnahme verarbeitet?

V: Der Blut-Mai war ja 1929, wir sind hier 1930. Das spricht nicht für einen direkten Zusammenhang. Natürlich reagierte Brecht auf die Ereignisse insgesamt. Aber da man nicht weiß, wann er genau mit diesen Notizen angefangen hat, kann man nicht sagen, was genau der Auslöser war. Es spricht viel dafür, dass er am Anfang noch nicht wusste, worauf genau es hinausläuft, zum Beispiel während er die Konkretisierung des Ja-Sagers schrieb, die als Vorform der ersten Notizen zur Maßnahme gilt.

Auf den Notizen, die den Seiten zur Maßnahme vorausgehen, sieht man aber schon eindeutig den Dreischritt:

BBA/448/82 1) neue betrachtungsweisen 2) neue verhaltensweisen 3) neuer menschentyp? Das ganze: eine widerspruchsvolle einheit (der widerspruch ist nicht zu eliminieren, wie es die philosophie macht, sondern zu verstärken. Er ist das lebendige des feldes, an ihn muß man sich halten. Also keine „zusammenschau“ keine widerspruchslose totalität / tautologische totalität

Das gehört zu Brechts Art, sich die Dialektik anzueignen. Sie ist seine große Entdeckung dieser Zeit, die große Methode nennt er es. Hier ist es nicht mal Marx, der das ja auch konkretisiert und aufs Politische anwendet, sondern einfach formal philosophisch Hegel: „These“, „Antithese“, „Synthese“. Und die Synthese ist nicht einfach tautologische Totalität, hier – „eine widerspruchsvolle einheit (der widerspruch ist nicht zu eliminieren, wo er die philosophie macht, sondern zu verstärken. er ist das lebendige des feldes, an ihn muß man sich halten. also keine „zusammenschau“ keine widerspruchslose totalität /tautologische totalität“ – also kein Einheitsbrei, sondern eine gespannte Einheit, eine Einheit von Gegensätzen. Das geht bis zurück bis auf die Antike, bei Heraklit. Da hat Hegel das wieder her. Das ist die Entdeckung Brechts in dieser Zeit, dass eine Einheit widersprüchlich sein kann und soll.

 

K: Und warum, wenn sie widersprüchlich sein kann, soll und darf, soll der Junge Genosse ‚Ja’ sagen zu seinem Tod?

V: Vielleicht soll er das ja nicht, vielleicht soll das ja zur Diskussion gestellt werden.

K: Ja.

V: Von der Dialektik her müssten beide Positionen gleich stark sein – die Position der Agitatoren, welche die Theorie vertreten und die Position des Jungen Genossen, der die Existenz vertritt. Im Stück muss es halt entschieden werden, aber es ist nicht gesagt, dass es richtig entschieden ist, also im Sinne Brechts entschieden ist, sondern das ist, was zur Diskussion gestellt werden soll. Das ist ja der Ansatz des Lehrstücks.

Hier, direkt vor der ersten Seite in dieser Mappe zur „Maßnahme“, liegt der ‚brief eines 27 jährigen’:

BBA/448/84 brief eines 27jährigen / und ich konnte auch nicht mehr abwarten bis durch die vereinigung der biologie mit der physik die neue so sicher erwartete totalität geschaffen wird, in der der einzelne sich mit einzelnem begnügt. jene neue armut aber, von der es heißt, sie würde zu ertragen sein, weil die menge so organisiert sein werde, dass sie der wahrhaft beglaubigte stellvertreter der person sei. ….ich könnte auch nur mehr dann mich dazu verstehen, ein stück brot zu essen wenn mir die welt in ihrer gänze einleuchtete. Und da sie das nicht tut – was sie doch zu tun hätte – verlasse ich nicht den tisch mit dem brot sondern die welt in ihrer gänze. Denn ich muss, meiner anlage nach, von hungrigen wärtern für mein geld oder das der masse, auf einen tisch mit wachstuch zurückgeworfen und mit kloroformierten wattebausch in einem gebrüll erstickt werden – sofern die polizisten nicht, aus einem unbegreiflichen mißverständnis, immer wieder jene einfachen und sicheren leute mit den gerechtesten gesichtern der welt hindert, mich und meinesgleichen an die nächste wand zu stellen.

K: Ist es eine Vorarbeit?

V: Ich würde den Brief nicht in direkten Zusammenhang mit der Maßnahme bringen. Hier sehen Sie aber, dass es wirklich zusammen rausgerissen wurde, es sind die gleichen Rissspuren –

K: Ja.

V: – was einen Zusammenhang nahelegt, aber nicht beweist. Im Notizbuch springt Brecht auch von einer Seite zur nächsten im Thema. Ich würde den Brief zwar nicht in direktem Zusammenhang sehen, aber in dem Gesamtfeld, das er hier auf diesen Seiten untersucht. Es ist ein Versuch, Dialektik politisch und existenziell zu konkretisieren. Zu dem Brief sind mir zwei Vorbilder in den Sinn gekommen: Kafka und wieder Hegel. Es ist eine nicht durchgeführte Abstraktionen von Kafkas Hungerkünstler; Der ist einer, der sein Geld mit hungern verdient und am Ende auch verhungert. Er sagt: ‚Ich hätte ja schon gegessen, aber ich habe die Speise nicht gefunden die mir schmeckt.’ Brecht hat Kafka gelesen und sehr hoch geschätzt. Hier heißt es ja: „ich könnte mich auch nur mehr dann dazu bewegen ein Stück Brot zu essen wenn mir die Welt in ihrer Gänze einleuchtete“ – weil sie das nicht tut, esse ich halt nicht. Vielleicht ist es auch direkt von Kafka ausgelöst, das weiß man nicht. Das Motiv könnte von Kafka kommen, strukturell, philosophisch, psychologisch steht wahrscheinlich auch Hegel dahinter. Bei Hegel gibt es die ‚schöne Seele der Revolution“, letztendlich eine Theorie der französischen Revolution. Hegel sagt, dass Anfangs die gutwilligen Idealisten die Revolution gemacht haben, die dann in Kontakt mit der verunreinigten und unreinen Welt zu Terroristen wurden. Die ‚schöne Seele’ kippt bei Hegel in den Terror um, praktisch zwangsläufig. Wenn man die Welt so abstrakt sieht wie er: ‚ich muss zunächst alles verstehen um eines machen zu können’, kommt man entweder zum Terror oder zum Selbstmord. Und das führt Brecht hier durch.

 

K: In dem Brief der unmittelbar vor den Notizen zur Maßnahme liegt geht es also um Terror gegen sich selbst.

V: Ja, das ist Terror gegen sich selbst. Oder auch hier: „mich und meinesgleichen an die nächste wand zu stellen.“ Die zweite Möglichkeit, dass der Junge Genosse als Terrorist angesehen und erschossen wird, gibt es auch. Es ist nicht durchgeführt, es sind nur Ansätze, eine Auseinandersetzung mit dieser Revolutionstheorie. Das heißt – wie beim Jungen Genosse dann auch – dass eine bestimmte Form von revolutionärem Typus aus Idealismus entsteht und dass Idealismus alleine zum Terror wird, der nichts bringt und verderblich ist.

K: Und hier wie in der „Maßnahme“ wird das dann zur Einwilligung in den eigenen Tod.

V: Ja.

K: Die Einwilligung in den eigenen Tod ist also etwas, das auf diesen Seiten vorher abstrakt entwickelt wird. Ich habe mich gefragt, ob es bei dem Jungen Genossen einen starken Moment der Enttäuschung in Anbetracht der Wirklichkeit gibt. Seine Mitstreiter entschließen sich nicht, die Revolution sofort zu machen, sondern sie beschließen sogar, weil der Junge Genosse sich aus einem lebendigen Impuls heraus empört und nicht schweigt, ihn zu vernichten. Gerade aus jugendlicher Perspektive liegt in diesem Augenblick ein ungeheures Potenzial der Enttäuschung, aus dem heraus ein Junger Genosse einwilligen könnte, dass seine Mitstreiter und Opponenten ihn vernichten und in die Kalkgrube werfen. Deshalb konnte ich in diesem ‚brief eines 27jährigen’ viel weniger das Moment des Selbstopfers, der abstrakten Gewalt, als das der Enttäuschung eines Jungen Menschen sehen. Das war vielleicht auch Brecht nicht fern.

V: Frustrierter Idealismus. Ja. Sicher. Das sehe ich auch so. Ich denke sowieso, dass in dem Jungen Genossen sehr viel von Brecht selber steckt. In welcher Situation ist er denn? Er ist wirklich Junger Genosse, er ist gerade erst zum Marxismus bekehrt, versucht das jetzt zu lernen, mit den alten Hasen Hanns Eisler, Karl Korsch, Fritz Sternberg, die sozusagen die Agitatoren sind, die das alles schon verstanden haben.

K: Das sind ja auch drei.

V: Lacht. Ja. Also die Hauptpersonen. Und Brecht kommt jetzt eigentlich als Anarchist und Empörer von Baal her, eigentlich als Individualist und muss oder will sich dem aussetzen. Da ist ein eigenwilliger Impuls, er sieht aber verstandesmäßig auch, dass die anderen Recht haben, grundsätzlich. Das geht auseinander, Gefühl und Verstand und ist das Drama, was sich jetzt in seinem Inneren selber abspielt, was er projiziert. Er ist eigentlich in der Situation des Jungen Genossen.

 

K: Wenn Sie sagen, er sieht verstandesmäßig, dass die anderen Recht haben: meinen Sie damit konkret, dass in dieser Zeit von den Leuten, die in großer Menge auf die Straße gingen, danach gerufen wurde, jetzt die Revolution zu machen, die Weltrevolution. Und dass ihnen gesagt wurde, sie müssten warten. Die linken Parteien, die in dieser Zeit in einer vorher und nachher nie wieder da gewesenen Weise stark waren, haben ihrer Meinung nach realpolitisch entschieden, gesehen oder gesagt, die Revolution zu beginnen, würde in dieser Situation um 1930 in eine Katastrophe führen, es gehe nicht, es sei noch zu früh.

V: Das war so. Brecht und auch Benjamin hatten zum Teil auch 1932 noch die konkrete Erwartung, dass die Weltrevolution jetzt auch in Deutschland ausbricht – wie einige andere auch. Es war eine extrem gespannte Situation und das merkt man in der Maßnahme. Die Extreme sind da so weit getrieben, wie sonst nicht. Diese Kälte, die das Lehrstück formal hat, das ist ja abstrakt. Aber man merkt, was für eine ungeheure Energie darunter liegt. Politisch und psychologisch, beides.

Diese Seite hier scheint mir nicht ein klar dialektischer oder abgeschlossener abstrakter Dreischritt zu sein, sondern ein Anfang von einer Überlegung. Gemeinsam ist das Thema des Verhaltens. Da: „alles angreifende verhalten ist halb“ Brecht meint wahrscheinlich das nur angreifende Verhalten, ohne Reflexion. Es geht in diesen drei Notizbuchseiten, die hier nacheinander direkt vor den Seiten zur Maßnahme liegen, um das richtige Verhalten. Diese Seite hier ist eine weitere Rahmenüberlegung, die der Maßnahme vorausgeht:

BBA/448/83: 1 es ist schwierig für uns uns zu verhalten nicht weil wir nichts fänden was uns oder den umständen nützt sondern weil dies zu findende nützliche um zu nützen noch soviel anderes nützende verlangt. 2 es ist jener raum zu konstruieren wo weisheit nützt und jene weisheit die nicht in jedem raum (nämlich gegen denselben) sondern in eben diesem nützt. 3

Das ist etwas kompliziert ausgedrückt. Brecht meint, eine Einzelaktion, ein einzelnes Verhalten, kann man gar nicht definieren, weil man immer erst den Kontext definieren muss. Und die Folge ist dann – das ist einfach ein Gedankenschritt weiter: „es ist jener raum zu konstruieren wo weisheit nützt und jene weisheit die nicht in jedem raum (nämlich gegen denselben) sondern in diesem nützt.“ Es muss also ein konkret bestimmter Raum sein. Ein abstraktes Verhalten und eine abstrakte Theorie – ich nehme an, das nennt er hier Weisheit – gibt es nicht, sondern sie sind kontextabhängig. Deswegen muss man immer erst den Kontext bestimmen und konstruieren, für ein Lehrstück zum Beispiel, um dann ein relativ richtiges Verhalten, eine relativ richtige Theorie bestimmen zu können. Es scheint mir – wie gesagt – kein richtiger Dreischritt zu sein, sondern der Anfang zu einer Feldbestimmung oder Rahmenüberlegung. Der ‚brief eines 27jährigen’ ist ein Versuch, in diesen Rahmen schon mal etwas reinzuschreiben, er ist nur nicht ausgeführt.

K: Die Maßnahme beginnt in einer Zeit, die aus Brechts Perspektive Zukunft ist, schneidet dann in etwa auf die Gegenwart Brechts und endet wieder auf der Ebene dieser Zukunft. Inwiefern markieren die Zeit und der Ort, wo die Maßnahme spielt, Brechts Utopie einer besseren Gesellschaft? Hier ‚und ich konnte auch nicht mehr abwarten bis durch die vereinigung der biologie mit der physik die neue so sicher erwartete totalität geschaffen wird in der der einzelne sich mit einzelnem begnügt. jene neue armut aber, von der es heißt, sie würde zu ertragen sein, weil die menge so organisiert sein werde, dass sie der wahrhaft beglaubigte stellvertreter der person sei. ….’ Und in Zeit, in der die Maßnahme beginnt, wie in der Druckfassung festgehalten‚ ‚marschiert die Revolution und geordnet sind die Reihen der Kämpfer auch dort‘. Brechts Vorstellung der Weltrevolutions-Zeit scheint positiv konnotiert und nicht als eine Zeit an der Front, in der Menschen Menschen erschießen. Was ist diese neue Welt, die er sich vorstellt?

 

V: Das weiß er ja auch nicht, das Ziel. Dieser 27jährige kann nicht mehr warten, bis er’s weiß. Formal gesagt ist es die Vereinigung der Physik mit der Biologie oder die neue Armut, die das Kollektiv aufhebt. Formal kann man das bestimmen. Formal ist es eine reine Utopie auch im schlechten Sinne. Das zeigt sich ja hier: Wenn man das Formale in einem direkten Sprung haben will, wird es entweder terroristisch oder selbstmörderisch. Im Grunde ist es wirklich toll, dieses Blatt: erstens gibt es neue Betrachtungsweisen, also mehrere, im Plural. Die alten, das sind die von Herren, welche die Peitsche schwingen und Knechte, die ziehen. Und es gibt neue Betrachtungsweisen: das ist der Junge Genosse und das sind die Agitatoren. Es sind auch mehrere. Sie haben einen existenziellen Impuls, eine Empörung ‚gegen’. Es ist immer Weisheit ‚gegen’. Es gibt neue Verhaltensweisen, das ist dasselbe. Man kann sich wie der Junge Genosse unmittelbar-aktiv verhalten und angreifen, oder wie die Agitatoren konspirativ-geheim. Es sind auch mehrere, auch neu. Und das dritte, worauf es hinaus laufen soll, die Synthese, das weiß man eben noch nicht. Es wird eigentlich nicht nur eine neue Welt verlangt, sondern auch ein neuer Menschentyp, der dem entspricht. Wie dieser neue Mensch ist, das weiß man noch nicht recht. Brecht weiß das auch nicht. Und er sagt bei genauer Betrachtung gar nicht, es sei immer ‚gegen’, sondern er sagt „es ist jener raum zu konstruieren wo weisheit nützt und jene weisheit die nicht in jedem raum (nämlich gegen denselben) sondern in eben diesem nützt“, das heißt, da ruft er eigentlich nach einem gemeinsamen Vorgehen. Gegen die falschen Verhältnisse aber mit den anderen zusammen, kollektiv und gemeinsam.

K: Brecht hat gesagt, die Maßnahme sei sein Stück der Zukunft. Was nach 1930 an Stelle der Revolution kam, war sehr anders. Wann hat er von der Maßnahme als seinem Stück der Zukunft gesprochen?

V: Das war nach 1945.

K: Und Sie haben in dem Zusammenhang einmal gesagt, vielleicht sei jetzt die richtige Zeit für dieses Lehrstück.

V: Vielleicht ist heute auch wieder so eine Situation wie 1930, als er das Stück geschrieben hat. Man weiß, die Verhältnisse können so nicht bleiben und zwar nirgendwo auf der Welt. Die eine Richtung geht in Richtung Nationalismus und Faschismus, die andere in Richtung des globalisierten Kapitalismus, und beides ist nicht zukunftsfähig, das weiß man, aber was man tun kann, weiß man nicht. Bisher gibt es die schönen Seelen, auch jetzt zum Beispiel, die einfach einen grundsätzlichen Pazifismus verlangen. Oder es gibt die Agitatoren, die einfach zur Waffe greifen und die anderen niederknallen. Und es gibt Idealisten, Occupy oder so, die auch versuchen, mit friedlichen Mitteln etwas zu bewirken. Was aber da jetzt sinnvoll ist, das weiß man nicht. Wir sind auch in einer Situation wie damals. Brecht war vielleicht sogar ein Stück weiter. Er hatte eine Theorie, von der er dachte, sie sei richtig. Wir haben Theorien, Betrachtungsweisen, aber wie und worauf das hinauslaufen soll, wissen wir nicht. Man weiß eigentlich nur, so wie es ist, kann es nicht bleiben, die Situationen in der wir jetzt sind. Ob sie, die Situation, in der wir sind, in absehbarer Zeit akut weltrevolutionär wird oder ob es noch ein paar Jahre oder Jahrzehnte so weiter trudelt, weiß man nicht. Die Fragestellung ist jedenfalls brisant, auch für uns jetzt

 

K: Während es der formalen Konstruktion nach in der Maßnahme 1930 die drei Agitatoren waren – wäre das Modell eines umstürzenden, geschichtsverändernden Verhaltens heute der Junge Genosse?

V: So war es damals nicht. Man konnte nicht sagen: „die Empörten haben recht oder „die Theoretiker haben recht“. Beides ist nur halb. Es muss immer zusammen. Das Problem ist vielleicht damals wie heute, dass das so schwierig ist. Wir haben viele empörte, aber die einen werden nicht praktisch und die andern sind zu unreflektiert. Es muss beides zusammen, damals wie heute. Brecht spricht von einem Rahmen, Raum ist die Metapher, die er nimmt. Das scheint mir angemessen: es gibt einen theoretischen Rahmen, ein Feld, das er konstruiert. Und die Maßnahme stellt er da rein. In dieses Feld kommen auch noch andere Stücke und Arbeiten, nicht nur die Maßnahme, er macht viele, die er in dieses Feld stellt.

K: Und in diesem Feld, sagten Sie, ist der Dreierschritt für ihn wie ein Rhythmus, den er braucht, um da rein zu kommen?

V: Ja. Ich lese es nicht, es ist nur die Konfiguration, aus der heraus ich sage, dass das zur Maßnahme gehört.

K: Hier steht: „du sollst, du zerreißt, du“. Warum verschwindet das „du“ in den ersten gedruckten Fassungen und das Gewicht geht mehr und mehr zu „ich“, warum ist hier etwas „du“, das in der Fassung später „ich“ wird?

V: Das hier zeigt die Handschrift scheint ein erster Entwurf zu sein. Hier hat es eine andere Struktur als später in der Druckfassung, auch grafisch. Wir haben diesen Jungen Genossen, der sich überschäumend empört, das steht hier, dass er „nicht mehr warten“ kann und „dann sind die Klassiker Dreck und ich zerreiße sie und ich zerreiße alle Dämme der Lehre ich mache Revolution jetzt hier und sofort“. Das ist relativ wörtlich übernommen. Allerdings nicht die Konfrontation, nicht von der Rede-Richtung und nicht vom Stil. Hier ist die Empörung und hier folgt die Analyse seiner Rede durch die drei Agitatoren. Das ist wieder ein Dreischritt. Brecht redet auch schon unbewusst in diesen drei Schritten, „du machst du willst du zerreißt“ das sind genau die drei. Und hier: „du verwirfst du zerreißt du bist“, dann wieder die Analyse seiner Rede durch die Agitatoren. Der Junge Genosse kocht und sie analysieren, eine kalte Dusche sozusagen, sie weisen ihn darauf hin, dass er Ich- zentriert ist.

K: Dann hat Brecht zwischen den Notizen und der Fassung nicht das „du“ eliminiert, sondern den Vorwurf.

V: Der Junge Genosse zerreißt die Schriften und die drei Agitatoren sagen zu ihm: „zerreiße Sie nicht wir brauchen Sie“. Das „du“ kommt schon noch vor, aber nicht mehr so forciert. Es wird jetzt aufgehoben im größeren Rahmen. Was bleibt, ist am Ende nur das „schweig du verrätst uns“ und zwar dreimal. Das ist interessant: hier sagt der Junge Genosse: „ich kündige mein Einverständnis mein Herz schlägt für die Revolution hier ist sie“ und die Agitatoren sagen: „schweig schweig schweig du verrätst uns“. In der handschriftlichen Notiz ist es nackt. In der Fassung von 1931 bleibt nur dieses „schweig schweig schweig du verrätst uns“. Nur das wird aus der Handschrift bis in die Druckfassung übernommen.

K: Das Stück war von 1956 bis 1994 verboten, Brecht hat selbst das Aufführungsverbot verfügt. Warum hat er es verboten, statt sich gegen falsche Deutungen zu wehren?

 

V: Der Grund dafür war strategisch, im Gesamtkampf gegen den Faschismus. Wenn Brecht sich gewehrt hätte, hätte er etwas gegen die Partei sagen müssen. Das wollte er nicht. Obwohl er sicher Reserven hatte, wollte er die Gegenkraft gegen den Faschismus, um dem Faschismus nicht zuzuarbeiten. Es ist weltpolitisch tragisch, dass eine innere Differenzierung nicht mehr möglich war, weil und sich zwei Blöcke gegenüber standen. Der Text, der am Ende des Prozesses steht, den Brecht in den Jahren um 1930 durchläuft, ist wie gemeißelt, klassizistisch, hymnisch. Aber auf diesen Seiten sieht man, wie es in Bewegung ist und dass es nicht so klar und statisch ist, wie es scheint.

K: Dann kommt hier der Gesang der Reiskahnschlepper.
V: Ja, da müssen wir uns auch Mal die Originale angucken. Hemdchen heißen diese Mappen.

K: Da ist die Schrift jetzt rot.

V: Er hat genommen was gerade kam, das bedeutet nichts. Man sieht hier auch an den Rissstellen, dass es zusammen ausgerissen wurde. Es geht dann weiter mit den Blättern die in einem Schwung ausgerissen sind, hier wieder, „deutscher Ausverkauf“. Die Blätter danach sind ähnlich, aber nicht gleich. Es ist wirklich wie ein Mosaik. Diese Rissspuren ergeben sich, weil oben am Rand des Notizblockes immer etwas hängen bleibt und das dann auch den Abriss beeinflusst wenn man nächstes Mal etwas abreißt. Sie müssen sich vorstellen, da oben ist der Bund und hier die Konturen des Risses. Sobald ich das nächste Blatt abreiße, gibt es eine ähnliche Spur. Wenn Sie es voreinander halten, ist das ähnlich, nicht identisch. Es ist sicher aus dem gleichen Notizbuch, die beiden sind gleichzeitig rausgerissen, da ist es identisch. Hier ist die Struktur eine etwas andere. Es ist aus dem gleichen Notizbuch, aber in zwei Phasen herausgerissen – nein in drei, da ist noch eine dritte.

K: Lacht. Sind ja wirklich drei.

V: Ja. Lacht. Er kann es aber auch im Abstand von vielen Tagen herausgerissen haben. Das ist vermutlich der erste Entwurf zum Gesang der Reiskahnschlepper, da gibt es sicher keine Vorstufe zu. Er hat das nicht in einem Zug geschrieben, wie die anderen Blätter, aber genauso wenig mit großem zeitlichen Abstand.

Direkt anschließend kommt ‚deutscher ausverkauf’, man sieht es an dieser Rissfalte.

„Oh lieblich land, du bist ware geworden knorrig tragische eiche was kriegst du von der knechtung des mannes der dich zersägt? tief gehende wilde flüsse was verdient ihr? wem gehört ihr? wessen betrieb treibt ihr? Helle buche, wieviele schmutzige hände wirst du wechseln bis du zu wärme geworden, die teuer bezahlt wird?“

Vom Stil hat mich das sehr an das frühe Gedicht ‚Deutschland blondes bleiches’ von 1920 erinnert. Es hat genau die gleiche Redehaltung, deswegen wurde ‚deutscher ausverkauf’ bisher viel früher datiert. Aber wie man hier sieht, ist es von 1930. Das ist umso überraschender, als es gerade in diesem Zusammenhang steht, wo der Stil von der Maßnahme her in Richtung Abstraktion und Knappheit geht. Letztendlich greift Brecht den Ton von 1920 hier wieder auf. Ich weiß nicht, wie man diesen Ton nennen soll, diesen Klageton, diesen elegischen Ton von 1920. Es zeigt eben, dass Brecht kein linearer Mensch ist. Da kann man nicht sagen, dieser Ton sei 1930, ein anderer 1920. Wenn man genau wahrnimmt, sieht man, dass Neues dazugekommen ist. Der ökonomische Blick war vorher noch nicht da.

 

K: Anders als bei der möglichen Enttäuschung, die nicht formuliert ist: Hier findet sich, wie sie eben sagten, sehr nackt eine emotionale Substanz, die in der Maßnahme in strenger Form steht.

V: Psychologisch kann man sagen, in der Maßnahme muss Brecht sich sehr zurücknehmen, formal, stilistisch. Er hat das eben auch, das Melancholische. Also schreibt er ein Gedicht. Das ist Abfuhr, sozusagen. Dass er wieder auf etwas von 1920 zurückgreift, ist vielleicht kein Zufall. Man sieht aber, dass die „Karl Marx Idee“ schon mit reinkommt. Marx hat es unterwandert, dieses elegische: „wem gehört ihr? wessen betrieb treibt ihr? Helle buche, wieviele schmutzige hände wirst du wechseln bis du zu wärme geworden, die teuer bezahlt wird?“ Hier ist ein Grund, der vorher noch nicht da war. Dass Holz Wärme wird hat Brecht im Notizbuch 1929, also kurz vor diesen Aufzeichnungen, schon abstrakt formuliert, den Aphorismus ‚die Wärme enthält Bäume’. Eigentlich sind es die Bäume, die Wärme enthalten, also umgekehrt. Das kommt auch von Marx. Brecht hat sicher nicht das ganze Kapital gelesen. Aber Marx hat im Kapital im Fetischismus-Kapitel, in diesem berühmtesten Kapitel, darauf zurückgegriffen. Das hat Brecht sicher gelesen. Da formuliert Marx ein Bild für die Verhältnisse, die zu tanzen beginnen, nämlich ‚die Tische beginnen zu tanzen’. Es geht auch um das Holz, die Wärme, die Verwertung von Naturmaterialien zum Tisch. Das Bild von den Verhältnissen, die sich verkehren, finden sie bei Marx in Zusammenhang damit, dass auch die Natur ihre Identität wechseln kann, vom Baum zum Material zur Wärme. Das hat Brecht fasziniert und es kommt immer wieder, gerade dieses Beispiel.

K: Hat diese Faszination ihn dazu angeregt die Agitatoren Masken tragen zu lassen. Das ist ja auch ein Identitätswechsel.

V: Ja, wenn man so will. Und die Frage ist, was bleibt das Gleiche bei diesem Identitätswechsel.

K: Was spricht dafür, dass diese Seite BBA/448/96, die hier liegt, eine der Hauptseiten der Skizzen zur Maßnahme ist?

V: Das ist Interpretationssache, je nach Perspektive. Die Maßnahme ist meiner Meinung nach ein Stück, was nicht zu linear oder fokussiert gebaut ist. Man kann nicht sagen: ‚das ist die Zentralstelle, die kann man rausnehmen’, sondern es liegt alles gleich nah zum Zentrum. Man kann fast beliebige Stellen rausnehmen und alle sprechen für sich.

BBA/448/96 1 ich kann nicht mehr warten wir dann ich ich sah zu viel aber ich sehe auch pläne zur revolution. die unruhe dieser stadt. ich weiß: ihr elend kann nicht mehr warten. Ich ich ich die unwissenden fangen an ihre lage zu erkennen. Der j. er verlangt programmänderung 2 du kannst du siehst du weißt

Diese handschriftliche Seite ist insofern zentral, als sie vom Schriftbild her noch sehr einen Entwurfscharakter hat. Man kann vermuten, es sei ein erster Entwurf, ein erster Impuls, sicher etwas sehr frühes im Produktionsprozess.
Es fängt auch mit eins und zwei an. Dann „ich ich ich“, „du du du“, das ist der Dreier. Die Personalisierung wird später aufgehoben. Sie verschwindet nicht, sondern wird dialektisch aufgehoben. Und wenn man auf die Konfrontation von Person und Theorie hinaus will oder von ich und wir, auf das Personalpronomen, ist es sicher besonders interessant, wenn man das hier sieht. Es ist vielleicht der Impuls für das Ganze.

 

K: Was meinen Sie damit, dass das Personalpronomen hinterher aufgehoben wird?

 

V: Das ist auch ein Begriff von Hegel: Aufhebung. Das hat im Deutschen eine dreifache Bedeutung. Aufheben heißt negieren: eine These hebt die andere auf. Aufheben heißt auch konservieren. Und Aufheben heißt erhöhen, hochheben. Das ist nach Hegel Dialektik. Hier findet eine Negation statt und eine Elevation. Das Personalpronomen wird aufgehoben. Einerseits wird es negiert, es verschwindet, das haben wir gerade gesehen. Und durch beides, das Verschwinden und das Negieren, wird es konserviert, es wird auf eine höhere Stufe gehoben. Das ist der Arbeitsprozess, der von diesem Blatt ausgehend dann zum fertigen Stück „Die Maßnahme“ geworden ist.

K: Am Ende der Mappe liegen Beschreibungen einer Gesellschaft, die Brecht Aufbauen wollte und die er mit G.M.F.H.D bezeichnete.

V: Satzungen der Gesellschaft der Freunde der marxistischen Dialektik, das ist 1931, ein Jahr später.

K: Das könnte eine praktische Konkretisierung der Gruppe sein, die in der Maßnahme noch die Agitatoren und der Junge Genosse sind.

V: Dort ist es gespalten, hier ist es eine Entwicklung ins Praktische und Konkrete. Wobei das ein Jahr später ist. Daran kann man sehen, dass dieses Feld bei Brecht kein spontaner Einfall war, sondern wirklich etwas Grundlegendes, was sich fortsetzt.

K: Wie kamen Sie darauf, dass der junge Genosse das Wesentliche der Maßnahmen sei?

V: Der junge Genosse ist der einzige in dem ganzen Stück, der in diesem praktischen Sinne ganz ist, in dem Brecht am Anfang das Ganze als Einheit von Widersprüchen definiert. Die Agitatoren haben ihre Theorie und mir scheint, sie kämpfen nicht mehr, während der junge Genosse diese Empörung hat, die Emotion. Er hat aber auch die Bewunderung für die Klassiker, hat beides, das kämpft in ihm. Von der Inszenierung her finde ich das sehr schön gemacht von Brecht, wie er das am Ende einfach durch die Personenkonstellation indirekt zeigt, die dann auch wieder aufgehoben wird. Es ist ja so: Es sind vier Agitatoren, die vor den Kontrollchor treten, in dieser Gerichtssituation und im Rückblick berichten und vorspielen. Und die vier, wenn sie spielen, spalten sich in drei und eins. Das heißt, der Junge Genosse, der Eine, Einzelne, ist gegenüber dem Kollektiv. Daher ist er auch am Ende, ganz am Ende des Lehrstücks vor dem Gericht dabei. Die vier Agitatoren wechseln sich im Spiel ab, sie werden einander immer in derselben Weise gegenübergestellt. Der Junge Genosse aber immer eine Figur, die aus dem Kollektiv rauskommt. Deswegen ist der junge Genosse eigentlich wirklich das Zentrum des ganzen.

K: Sie meinen, der Junge Genosse ist vor dem Kontrollchor dabei, weil er in den anderen aufgehoben ist?

V: Ich beziehe das jetzt rein auf die Inszenierung. Es sind vier Schauspieler, eigentlich bräuchte es fünf. Es gibt vier Agitatoren und den jungen Genossen und das impliziert rein optisch, ohne dass einem das bewusst wird, nur visuell, dass diese Person, also der Schauspieler des Jungen Genossen, immer beides ist, er ist gegenüber. Das unterstellt, dass es der Junge Genosse ist, er der Ja und Nein tut, die anderen nicht. Deswegen ist wirklich er der Kern des Stückes. Und das trifft auch vor dem Kontrollchor zu.

 

K: In der Rückschau ist der Junge Genosse ganz sicherlich da, aber in der Zukunft, ist der Junge Genosse da auch?

V: Das müsste man dann interpretieren. Ja, das wäre sozusagen sozialistische Mystik. Ich will mich da nicht so weit aus dem Fenster lehnen. Das ist aber sicher eine sehr wesentliche Frage, die in dem ‚brief eines 27jährigen’ ja auch vorkommt. „Die neue Armut,“ das heißt, das Kollektiv wird so organisiert sein, dass es der „wahrhaft beglaubigte Stellvertreter“ der einzelnen Person ist. Diesen einzelnen gibt es dann nicht mehr, der ist in der Menge mystisch anderweitig aufgehoben. Das ist etwas, das Brecht sehr beschäftigt hat. Vielleicht ist das letztlich auch eine christliche Wurzel von ihm. Brecht war irgendwie versteckt und schamvoll auch ein Mystiker, glaube ich. Deshalb ist diese Todesmystik von Anfang an da bei ihm, das einer stirbt, aber in anderer Form weiterlebt. Das wird hier etwas kritisiert und sozialisiert das ganze, aber es bleibt eigentlich da. Wenn man so will, ist es eigentlich eine sozialistische Mystik.

K: Die auch rechtfertigen kann, dass Menschen sich gegenseitig abschießen, um zu diesem neuen Kollektiv zu kommen.

V: Das wäre dann wie in jeder Mystik eine Möglichkeit des Missbrauchs. Da sieht man, was dabei auf dem Spiel steht. Sonst denkt man, das sei so etwas Harmloses, aber es kann auch umschlagen. Je mehr man darüber nachdenkt, umso toller wird dieses Stück. Ja. Da ist man wirklich im Kern von Brecht und im Kern von ganz Vielem.

K: Danke.